Façade du Grand Palais / Paris /// 2014

Installation monumentale /

Toiles imprimées / volumes polystyrène

Qu’est-ce qu’une fantasmagorie ? Pour le savoir, il convient (comme souvent quand on se pose une question fondamentale en termes d’études visuelles) de se retourner vers Walter Benjamin. Celui-ci la considère comme cet art pré-cinématographique qui consiste, par un jeu de lumière particulier, à faire apparaître les entités fantasmatiques, ectoplasmiques, fantomatiques d’une époque. C’est la version temporalisée du kaléidoscope, mais c’est également la version heuristique des spectacles de foire et de l’usage « sensoriel » des images. Aussi la « fantasmagorie » deviendra-t-elle, pour le philosophe, l’objet et la méthode, par excellence, dont la Modernité s’est dotée pour actualiser au passé la vérité de la Marchandise, de la Ville, de l’Argent ou de l’Accès.

Loin de se réduire à un jeu d’ombres, la fantasmagorie produit une connaissance à travers le choc de la rencontre entre les différentes strates d’une Histoire et de ses objectivations. Toute la théorie postmarxiste va mettre ses pas dans ce cheminement fantomal : le « spectre » du capitalisme et du marxisme, ou encore « les spectres de Marx », voient défiler une « hantologie » (Derrida) des textes et des figures d’un passé révélateur – comme dans un bain « échographique » (Derrida encore) – de corps et de corpus voués à revenir nous parler.

La fantasmagorie est une phénoménologie dansée. Mais la fantasmagorie peut également se voir comme une pratique qui trouve une formule expressive parfaite – technique (comme média), spirituelle (comme outil médiumnique) et artistique (comme medium d’expression) – dans la danse. L’agorie des phantasmes s’apparente alors à une chorégraphie de fantômes. Walter Benjamin ne s’y trompe pas : il faut penser aux tableaux magnifiques d’Ensor où des spectres emplissent les rues des grandes villes : des petits bourgeois affublés de déguisements de carnaval, des masques enfarinés déformés, des couronnes de paillettes sur des fronts virevoltent à perte de vue. Ces tableaux ne sont peut-être rien d’autre que l’image de cette renaissance effrayante et chaotique en laquelle tant de gens placent leurs espérances. »

Pierre Delavie s’inscrit dans cette jeune tradition des transformations plastiques qui investit l’histoire attestée ou fantasmée des tectoniques urbaines et de leurs images. Manipulant les lieux à la fois comme un poète des matériaux et des murailles – citant la mythologie (Amphion) -, comme un analyste des rêves enfouis dans la pierre – citant la psychanalyse – et comme un conteur des fictions encapsulées dans les objets – citant la tradition des affabulations vraies, des trompe-l’œil et des grandes illusions -, Pierre Delavie rend vives et dansantes les pierres en les confrontant à leurs propres spectres intimes.

Après le détournement de la Canebière (Marseille Capitale de la Culture 2013) et le chamboulement de l’Hôtel des Postes (Lille 3000 Fantatisc 2012), voilà que Pierre Delavie s’attaque au Grand Palais.

Présenté sous la forme d’un « rapt architectural », ce tremblé facial révèle à la fois la parenté néo-romaine (voire néo-pompéienne) d’un palais feignant de s’ébouler et de s’ébrouer. Mais ce n’est pas tout. Pleinement benjaminienne, l’œuvre fantasmagorique arrête le temps de sa propre marche pour nous mettre face au réveil faussement immobile du bâtiment. Le rapt n’est pas qu’un enlèvement, fût-ce celui des Sabines, qui se cachent dans les creux de l’œuvre.

Dessiné à nouveaux traits par Pierre Delavie, le Palais s’offre dans les reflets d’une histoire de la Nation : visitée par l’événement originaire de son éternelle Révolution et du spectre de sa Libération, elle est travaillée par l’autre histoire qui ne passe pas, celle de sa puissance industrielle et coloniale.

 

Olivier Aïm, Maître de conférences au Celsa Paris Sorbonne au CELSA